1934 · 皮蘭德羅與面具哲學：讓六個角色自己排自己的戲#

1934 諾貝爾文學獎：路易吉・皮蘭德羅（Luigi Pirandello，1867–1936，義大利）——表彰「他對戲劇與場面藝術大膽而巧妙的復興」。這樁案的現場很吵：1921 年 5 月 9 日，羅馬瓦萊劇院，觀眾分成兩派互相叫喊，作者帶著女兒從側門離場——而他帶來的這齣戲，要做的正是讓台上的人「自己排演自己」。

懸案（案情提要）#

案發現場在瓦萊劇院。六個角色——父親、母親、女兒、兒子、一個小男孩、一個殺嬰者——闖進劇院，要求排演他們的戲；戲已經寫好了，只是「找不到作者」。導演、演員、舞台監督於是被捲入一場沒有劇本的排演，觀眾分成兩派，一派喊「Asylum, Asylum!」（瘋人院！瘋人院！）。諾貝爾基金會的傳記記載：這場騷動以致皮蘭德羅不得不從側門離開劇場。

案子難在提問。這六個人到底在排什麼？答案是：什麼也沒排。全劇沒有「情節」被演出，只有一群關於情節的爭論被演出——這在 1921 年是文學史上沒有先例的事。

而皮蘭德羅是有備而來的。他 1908 年出版《幽默論》（L'Umorismo），用一套可操作的結構定義「幽默」，並與克羅齊打了多年論戰；1917 年的《就這樣吧》（Così è (se vi pare)）把「身分是他人賦予的」寫成一場審訊；1922 年《亨利四世》（Enrico IV）把「現實與表演」寫成一場無法判案的案子。他不是先寫怪劇再補理論，而是先有理論，再讓每齣戲演出它。

1934 年 12 月 10 日，諾貝爾文學獎頒給他，理由是「對戲劇與場面藝術大膽而巧妙的復興」；他沒有發表諾貝爾演說。1936 年 12 月 10 日他在羅馬自宅去世，避開政府提出的國葬，骨灰於 1947 年移葬西西里。

前因#

調查#

第一步：把「寫作」從舞台裡踢出去。 六個角色自稱各自帶著一份寫好的劇本，只是那份劇本沒有作者。他們不是被演，而是被討論著演。這套後設結構（元戲劇）把戲劇的可能性條件——作者、演員、導演、舞台、觀眾——全變成能走上台的角色。讀者該注意：全劇沒有任何一段「正式排演」完成，因為一旦完成，它就變成另一齣戲。

第二步：讓現實與表演互為對方的假設。 《亨利四世》裡，一個被認為瘋了的人相信自己是被暗殺後復活的皇帝，御醫與僕人順著他的想象配合演出；真正的亨利四世現身後，台上台下都無法判定誰是真的。諾貝爾基金會的傳記如此概括：「衝突的核心是幻覺與現實，而它被寫成無法交還的懸案」。

第三步：把哲學命題寫成服裝與剝除的動作。 《替裸體人穿衣》的主角靠一件衣服取得身分，隨即被剝奪；《我給你的生命》（1924）裡，母親拒絕接受真實回來的兒子，寧可抱住想像中的那個——基金會傳記寫道：「她抱住的是幻覺，不是現實」。面具不是比喻，是道具。

第四步：先寫出「幽默」的理論。 《幽默論》把幽默定義為：意識到自己的自利角色終將被不斷變動的生活挫敗時所產生的反諷。於是皮蘭德羅的劇不是「搞笑」，而是一種幾何學——角色的自利、生活的變動、兩者的落差構成本身。《就這樣吧》正是這個公式的示範：兩人對同一個第三者的身分有相反認定，劇情是一場沒有陪審團的審訊。

技藝裁決#

裁決一：元戲劇（metatheatre）可以成為完整的悲劇裝置。 把「寫作—演出—觀看」三層關係同時放上舞台，等於讓觀眾看見自己正在觀看——1920 年代沒有同類。

裁決二：幽默可以當成結構原理，而不是效果。 皮蘭德羅與克羅齊的論戰之所以重要，正因為他把「幽默」從感受詞改成了可推演的結構詞——一旦定義了它，每一齣戲就能按它寫；他在《已故的馬蒂亞・帕斯卡爾》裡讓主角把要「取消」的字寫下再劃掉，用版面上的刪除讓「取消」可見。

裁決三：對半個世紀後的荒謬劇先行示範。 諾貝爾基金會的傳記直接寫道：他的劇本「鋪出了 1950 年代荒謬劇的道路」。貝克特、品特、卡繆各自處理的，都是他早年在《幽默論》裡算清楚的問題：身分是他人賦予的，一旦賦予者退場，身分還剩下什麼。

後果#

關聯#

• 上游：1922-貝納文特與西班牙喜劇.md：同樣把喜劇視為遮蔽技術：貝納文特讓政客以假決鬥掩蓋真決鬥，皮蘭德羅讓角色以面具掩蓋身分。
• 上游：1912-豪普特曼與自然主義戲劇.md：歐洲戲劇從寫實走向異質的轉折點，皮蘭德羅正是沿這條路把舞台變成實驗室。
• 下游：1957-卡繆與荒謬.md：把皮蘭德羅「現實與表演的落差」哲學化，成為荒謬主義的論述核心。
• 下游：1948-艾略特與荒原.md：同樣把舞台當成被搬動的寓言世界；艾略特的戲劇批評與皮蘭德羅的元戲劇，都是對戲劇形式的懷疑。